文學(xué)圖像話發(fā)表在哪里 如何評(píng)價(jià)當(dāng)代文學(xué)的圖像化與文學(xué)發(fā)展的關(guān)系 - 百度...

面對(duì)我們所處的社會(huì)文化現(xiàn)狀,研究者給予了諸多命名,諸如讀圖時(shí)代、視覺(jué)文明、視覺(jué)文化、圖像文化、影視文化、大眾文化、文化工業(yè)等等.與此相應(yīng)的是,文化研究的興起、廣泛傳播及實(shí)踐.毋庸置疑,在這些不同的命名中,潛含著共同的價(jià)值判斷,即傳統(tǒng)的文學(xué)及文學(xué)研究日趨式微乃至終結(jié).需要指出的是,針對(duì)同一文化現(xiàn)象,各種概念的出虧洞現(xiàn),一方面說(shuō)明理論研究的活力與切入視角的多樣性,另一方面也表明概念與術(shù)語(yǔ)的使用存在著某種程度的隨意性.因此,在討論問(wèn)題前,就需要嚴(yán)格界定與規(guī)范某些概念的內(nèi)涵與使用范圍,比如圖像文化與視覺(jué)文化,文學(xué)研究與文化研究等.我們將沿用視覺(jué)文化這一概念來(lái)指稱我們目前的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí).我個(gè)人把當(dāng)代的視覺(jué)文化理解為與傳統(tǒng)的語(yǔ)言文化相對(duì)的影像文化,主要以電影、電視等藝術(shù)為代表.
西方一些學(xué)者從不同的角度,把人類文化分成了幾個(gè)大的歷史階段.主要有以下幾種劃分方式：第一種,口頭文化、手寫文化、印刷文化、虛擬文化.第二種,馬克·波斯特所界定的口傳媒介文化、印刷媒介文化、電子媒介文化.第三種,哈羅德·伊尼斯從媒介角度,把西方文化分為文字和印刷兩個(gè)時(shí)期,又可細(xì)分為9個(gè)時(shí)期：埃及文明；希臘—羅馬文明；中世紀(jì)時(shí)期（羊皮紙和抄本）；中國(guó)紙筆時(shí)期；印刷術(shù)時(shí)期；啟蒙時(shí)期（報(bào)紙的誕生）；機(jī)器印刷時(shí)期（印刷機(jī)、鑄字機(jī)、鉛版、機(jī)制紙）；電影時(shí)期；廣播時(shí)期.第四種,巴拉杰在20世紀(jì)初的《視覺(jué)與人類》中,認(rèn)為人類文化經(jīng)歷了視覺(jué)文化、讀寫文化,再到視覺(jué)文化這樣一個(gè)螺旋式發(fā)展過(guò)程,我們的文化將重新迎來(lái)以“視的精神”取代“讀的精神”,以“視文化”取代“概念文化”的時(shí)代.與此密切相關(guān)的是,另外一些西方學(xué)者如尼克·史蒂文森則把從媒介角度進(jìn)行文化研究諸多理論流派劃分為三大方法：第一,各種批判的研究的方法,如法蘭克福學(xué)派,主要探討對(duì)媒介進(jìn)行意識(shí)形態(tài)歪曲的各種系統(tǒng)性形式以及媒介與更廣泛的所有制、權(quán)力和權(quán)威體系的聯(lián)系；第二,各種象征和文化的研究方法或受眾研究,主要探討媒介的符號(hào)豐富性等,主要體現(xiàn)在麥克盧汗、詹姆遜以及博德里亞等的相關(guān)研究中；第三,考察媒介本身對(duì)我們共同視野的影響.史蒂文森認(rèn)為,這三種研究方法對(duì)我們理解現(xiàn)代電子文化、印刷文化和口語(yǔ)文化均有裨益.
問(wèn)題的關(guān)鍵在于,我們?nèi)绾螐睦碚撋蟻?lái)理解視覺(jué)文化以及鏈叢它與傳統(tǒng)的文學(xué)研究的關(guān)系.這個(gè)問(wèn)題至關(guān)重要,這是因?yàn)椴煌那腥朦c(diǎn)、不同的研究重心勢(shì)必導(dǎo)致不同研究格局的出現(xiàn),以及迥然不同的理論思考.這里存在著相互聯(lián)系又各有側(cè)重的兩個(gè)研究方向和領(lǐng)域.第一,把研究重心放在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的研究上,主要考察它在視覺(jué)文化的時(shí)代語(yǔ)境中,從文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、文本到接受所發(fā)生的系列性嬗變,以及與此相應(yīng)所產(chǎn)生的新的審美品格與藝術(shù)特性.第二,把研究重心放在以影視文化為代表的當(dāng)代視覺(jué)文化上,主要考察作為其整個(gè)藝術(shù)重要元素的語(yǔ)言在影視文化中所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)功能、審美特性、敘述策略等.我個(gè)人以為,對(duì)前者的探討更重要,也更迫切,這一理論需要我們來(lái)回答這樣一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題：在一個(gè)越來(lái)越圖像化、視覺(jué)化的社會(huì),傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是具有高度抽象能力的語(yǔ)言藝術(shù)還有無(wú)生命力,是否就此終結(jié)?從現(xiàn)實(shí)情況看,文學(xué)的處境已經(jīng)非常尷尬,而文化的圖像化、視覺(jué)化才剛剛開(kāi)始.語(yǔ)言藝術(shù)最終能消亡嗎?如果回答是肯定的,那么就要從理論上說(shuō)明由哪些因素促成了這一結(jié)果.如果回答是否定的,同樣也要從理論上說(shuō)明它在哪些方面進(jìn)行變革才能應(yīng)對(duì)視覺(jué)文化時(shí)代的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),從而壯大繁榮文學(xué)自身.這些都需要研究者作出令人信服的回答.
視覺(jué)文化時(shí)代的傳統(tǒng)文學(xué)研究應(yīng)該開(kāi)拓新的研究視角與方法,其中最重要的就是從媒介角度進(jìn)行切入與突破.具體而言,要以歷史的眼光來(lái)審視語(yǔ)言的媒介方式在人類技術(shù)演變過(guò)程中的更替以及對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、文本結(jié)構(gòu)及接受所產(chǎn)生的巨大影響.在傳統(tǒng)的文學(xué)研究中,人們往往忽視了語(yǔ)言藝術(shù)的媒介自身所具有的審美屬性,以及基于媒介自身特點(diǎn)所引發(fā)的傳播方式、接受方式的深刻變化.這一方面最具代表性的是克羅奇的相關(guān)主張,他認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)與媒介無(wú)關(guān).事實(shí)與此恰恰相反,媒介之所以如此重要,是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是一種技巧性很強(qiáng)的媒介活動(dòng),正如美學(xué)史學(xué)者鮑?？f(shuō),任何藝術(shù)家都對(duì)自己的媒介感到特殊棚空櫻的愉快,而且賞識(shí)自己對(duì)媒介的特殊能力,藝術(shù)家靠媒介來(lái)思索,來(lái)感受；媒介是他的審美想象的特殊身體,而他的審美想象則是媒介的唯一的特殊靈魂.實(shí)際上,從媒介的角度來(lái)探究文學(xué)藝術(shù)早已有之,如亞里士多德在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類時(shí)就采用了媒介作為其中的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿,它的媒介是語(yǔ)言.眾所周知,媒介自身的歷史性演變有賴于新技術(shù)的問(wèn)世,而技術(shù)的影響不是發(fā)生在意識(shí)和觀念的層面,而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式.
對(duì)此問(wèn)題,西方學(xué)者已作了富有成果性的理論探索,比如,麥克盧漢理論的核心在于,探究技術(shù)媒介影響人類感知的方式,這構(gòu)成了今天媒介研究的最為重要的理論問(wèn)題；與麥克盧漢在媒介問(wèn)題上的樂(lè)觀主義相反,博德里亞持悲觀論,對(duì)擬像和超現(xiàn)實(shí)的探究是其理論的核心；哈羅德·伊尼斯其理論的獨(dú)創(chuàng)性在于,探究媒介在西方文明興衰過(guò)程中的作用,與麥克盧漢把媒介分為冷媒介、熱媒介不同,他著重探討媒介與空間、時(shí)間的關(guān)系,以及對(duì)人類文明與社會(huì)組織、結(jié)構(gòu)的影響.對(duì)我們的文學(xué)研究而言,應(yīng)該著重考察的是語(yǔ)言藝術(shù)在口傳媒介、印刷媒介、電子媒介三大不同歷史階段的生產(chǎn)、傳播、文本結(jié)構(gòu)、接受方式等存在的諸多顯著差異和內(nèi)在聯(lián)系.概而言之,從作為媒介的語(yǔ)言來(lái)看,口傳媒介的文化主要是聽(tīng)覺(jué)文化或聽(tīng)說(shuō)文化,聽(tīng)覺(jué)生活壓制著視覺(jué)價(jià)值,比如,中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的手抄本和早期的書籍是被用來(lái)高聲朗讀的,詩(shī)歌是被用來(lái)吟詠和歌唱,與音樂(lè)緊密聯(lián)系在一起.印刷媒介的文化主要是一種讀寫文化.與口頭傳播時(shí)期通用的那種重復(fù)性的對(duì)話思維方式截然不同,印刷媒介能將事件以有序的、合乎邏輯的和客觀的方式進(jìn)行組織,促成了線性的、序列化的因果思維方式.此外,以頁(yè)面文字所具有的物質(zhì)性與口傳文化中言辭的稍縱即逝相比,印刷文化以一種相反但又互補(bǔ)的方式提升了作者、知識(shí)分子和理論家的權(quán)威.印刷媒介也使文學(xué)生產(chǎn)與接受模式發(fā)生了巨大的變化,人們不再說(shuō)書—聽(tīng)書,而是寫書—讀書,從而營(yíng)造了一種更鼓勵(lì)人們思考的文化環(huán)境,培育了自我反省的概念,書被靜靜閱讀的過(guò)程中,審美靜觀、審美沉思的審美觀念也得以形成.正如一些研究者所指出的那樣,口頭傳統(tǒng)蘊(yùn)含的是精神,文字和印刷的固有屬性卻是追求物質(zhì),口頭傳統(tǒng)之式微,意味著對(duì)文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵）.
從印刷人到現(xiàn)代的圖像人,完成這一重要轉(zhuǎn)變的標(biāo)志是照相術(shù)的發(fā)明.此后,隨著技術(shù)的迅猛發(fā)展,電影、電視相繼出現(xiàn),同時(shí)也伴隨著影視文化的蓬勃發(fā)展,昭示著我們社會(huì)進(jìn)入了電子媒介文化階段.電子媒介文化不是聽(tīng)說(shuō)文化,也不是讀寫文化,而是視聽(tīng)文化或視看文化.而傳統(tǒng)的讀寫文化如何在這一階段生存與發(fā)展,則是需要我們格外關(guān)注的理論問(wèn)題.語(yǔ)言藝術(shù)不僅可以使用紙質(zhì)媒介,也可以使用電子媒介作為載體、傳播方式等等,以及由此所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特性與美學(xué)品格都發(fā)生了巨大變化,這就需要我們從理論上進(jìn)行探究.這是因?yàn)?新媒介、新技術(shù)的問(wèn)世,在改變?nèi)说拇嬖诜绞降耐瑫r(shí),也改變著人對(duì)世界、現(xiàn)實(shí)生活的感覺(jué)方式與審美心理,自然也就改變著對(duì)原有文學(xué)的認(rèn)知模式,比如19世紀(jì)到20世紀(jì)小說(shuō)敘事模式的深刻變革.現(xiàn)代人要求一種快捷、直觀的生活節(jié)奏與方式,而這些與印刷文化所要求的寧?kù)o、平和形成鮮明的對(duì)比,對(duì)絕大多數(shù)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō),即使閱讀文字性的藝術(shù)品,也不可能像以往那樣以一種悠然的心境咀嚼、品嘗、沉思藝術(shù),而是一種隨意性的瀏覽、掃描,要求的不是永恒的審美體驗(yàn),而是瞬間的心領(lǐng)神會(huì).現(xiàn)代人的這種內(nèi)在需求,必然導(dǎo)致文學(xué)書寫模式、傳播模式、接受模式等方面的變革,而文學(xué)研究則需要從當(dāng)代視覺(jué)文化這一主導(dǎo)格局中來(lái)思考文學(xué)面臨的挑戰(zhàn).
面對(duì)文學(xué)在視覺(jué)文化時(shí)代所遇的困境,文學(xué)研究者的應(yīng)對(duì)策略不應(yīng)是紛紛轉(zhuǎn)向文化研究,甚至以文化研究取代文學(xué)研究,這樣最終就取消了文學(xué)與文學(xué)研究；不應(yīng)是只研究廣告、服裝、影視等流行文化.這些確實(shí)需要我們?nèi)パ芯?但目前更需要我們研究的是,文學(xué)研究如何面對(duì)視覺(jué)文化的全面挑戰(zhàn).文學(xué)研究要突破,一個(gè)可能的方向就是需要從媒介的角度來(lái)思考語(yǔ)言藝術(shù)在口傳媒介、印刷媒介,尤其是電子媒介不同歷史階段的特征.語(yǔ)言藝術(shù)在每一階段,其文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制、傳播方式、文本結(jié)構(gòu)、敘事模式、接受方式等存在著根本性的差異,這就要求文學(xué)研究者的研究范式進(jìn)行相應(yīng)的改變,在以媒介因素為核心的前提下,充分考慮社會(huì)組織結(jié)構(gòu)、社會(huì)制度等方面的因素,把文學(xué)研究提高到一個(gè)新的歷史高度.

【作者簡(jiǎn)介】張永清 中國(guó)人民大學(xué)副教授,文學(xué)博士

從藝術(shù)的“生產(chǎn)工具”方面考察,文學(xué)的“生產(chǎn)工具”或者說(shuō)媒介就是“語(yǔ)言”.我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品,從遠(yuǎn)古的龜甲簡(jiǎn)牘文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代的紙介質(zhì)文學(xué),語(yǔ)言都是其存在的基本形式；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在也是以語(yǔ)言的形式存在,只不過(guò)是一種特 殊的計(jì)算機(jī)語(yǔ)言,我們稱之為是數(shù)碼,即“bit”（數(shù)位）和“byte”（字節(jié)）的轉(zhuǎn)換與解碼.從人性化語(yǔ)言到智能化語(yǔ)言,文學(xué)生產(chǎn)工具發(fā)生了比較大的變遷,這種變遷改變了書寫者與閱讀者的范圍,反映了文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)之間的互動(dòng)關(guān)系,從而建立了新的文學(xué)社會(huì)學(xué).從某種意義上說(shuō),文化生產(chǎn)工具以及文化傳

當(dāng)代文學(xué)的圖像化是隨著社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展的，與文學(xué)發(fā)展的關(guān)系密切。隨著圖像時(shí)代的到來(lái)，新的文學(xué)類型應(yīng)運(yùn)而生，培芹高這也改變了文學(xué)與圖像之間的關(guān)系。一方面，圖像化使得文配尺學(xué)更加生動(dòng)形象，能夠更首棚好地吸引讀者的注意力；另一方面，圖像化也使得文學(xué)更加淺顯易懂，降低了讀者的閱讀難度。但是，圖像化也使得文學(xué)失去了原有的深沉和含蓄，使讀者對(duì)文學(xué)的深度和內(nèi)涵理解不足。因此，圖像化對(duì)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展具有雙刃劍的作用，需要我們?cè)诒Ｗo(hù)和發(fā)展文學(xué)的同時(shí)，也要注意圖像化的影響。

出自于余華《活著》
余華，當(dāng)代作家，浙江海鹽縣人，祖籍山東高唐縣。著有中短篇小說(shuō)《十八歲出門遠(yuǎn)行》《鮮血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如煙》《難逃劫數(shù)》《河邊的錯(cuò)誤》《古典愛(ài)情》《戰(zhàn)栗》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀*血記》《兄弟》，也寫了不少散文、隨筆、文論及音樂(lè)評(píng)論。同名人物有賽艇運(yùn)動(dòng)員、醫(yī)生等。
目錄[隱藏]

簡(jiǎn)介

1960年4月3日（《四月三日事件》的來(lái)源）出生于浙江杭州，后來(lái)隨當(dāng)醫(yī)生的父親華自治、母親余佩文（父母的姓，是余華名字的來(lái)源）遷居海鹽縣。中學(xué)畢業(yè)后，曾當(dāng)過(guò)牙醫(yī)，五年后棄醫(yī)從文，先后進(jìn)縣文化館和嘉興文聯(lián)。余華曾兩度進(jìn)入北京魯迅文學(xué)院進(jìn)修深造，在魯院期間，結(jié)識(shí)了后來(lái)成為他妻子的女詩(shī)人陳虹。因陳虹在北京工作，余華后來(lái)遷居北京十余年?，F(xiàn)居浙江杭州。
余華1984年開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，是中國(guó)大陸先鋒派小說(shuō)的代表人物，并與蘇童、格非等人齊名。其作品被翻譯成英文、法文、德文、俄文、意大缺高利文、荷蘭文、挪威文、韓文、日文等在國(guó)外出版。長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》和《許三觀*血記》同時(shí)入選百位批評(píng)家和文學(xué)編輯評(píng)選的“九十年代最具有影響的十部作品”。1998年獲意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)，2002年獲澳大利亞懸念句子文學(xué)獎(jiǎng)，2004年獲法國(guó)文學(xué)騎士勛章。長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》由張藝謀執(zhí)導(dǎo)拍成電影。

這段對(duì)你寫論文有用
80年代中期余華等作家在中國(guó)文壇上的崛起,無(wú)疑是中國(guó)先鋒小說(shuō)歷史上的大事,從某種意義上來(lái)講,他代表了當(dāng)代先鋒小說(shuō)的真正開(kāi)端.余華的小說(shuō)用一種近乎殘酷的手法直面描寫生活中最丑陋而遠(yuǎn)離理性的區(qū)域,往往給人以心靈上的震撼,也對(duì)當(dāng)代文學(xué)共鳴的狀態(tài)形成了強(qiáng)烈的沖擊.余華在中國(guó)文壇上以獨(dú)行俠著稱,其較有影響的作品當(dāng)推〈活著＞、<許三觀*血記>、<現(xiàn)實(shí)一種>等。這些作品奠定了他在中國(guó)文壇上的地位，也充分地展現(xiàn)了他自己的寫作風(fēng)格。
余華1960年4月出生于浙江杭州，在他一歲的時(shí)候，離開(kāi)杭州來(lái)到海鹽，從那時(shí)起他便在那個(gè)叫海鹽的地方度過(guò)了人生三十多年的時(shí)光。余華的記憶是從“連一輛自行車都看不到”的海鹽開(kāi)始的，童年的他因?yàn)楦改干习鄾](méi)時(shí)間照看他便經(jīng)常前前把他和哥哥鎖在家里。他們所能看到的就是窗外石板鋪成的大街和遠(yuǎn)處的田野里耕作的農(nóng)民。因?yàn)閺男≡卺t(yī)院長(zhǎng)大的緣故，見(jiàn)慣了醫(yī)院里血肉模糊的情景與病人在面對(duì)親人死亡哀嚎痛哭的情形，在他幼小的心里刻下了一種悲劇的意識(shí)，這種悲劇的意識(shí)最終主導(dǎo)了他以后在文學(xué)寫作道路上的思想。余華的作品發(fā)展對(duì)慧扮清人的存在的探索空間，對(duì)人的生存狀態(tài)進(jìn)行了直面的揭示。他的小說(shuō)以一種冷靜的筆調(diào)描寫死亡、血腥與暴力，并在此基礎(chǔ)上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。
余華他在父母的安排下當(dāng)過(guò)牙醫(yī)，是因?yàn)楦改付紡尼t(yī)的緣故，所以父母也希望他能走上從醫(yī)的道路。但余華并不喜歡醫(yī)院的工作，后來(lái)他在自己的努力下轉(zhuǎn)到了縣文化館工作，從此走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。不過(guò)在醫(yī)院工作的那段經(jīng)歷及見(jiàn)聞為他以后創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)成為創(chuàng)作題材及風(fēng)格的源泉。余華沒(méi)有上過(guò)正式的大學(xué)，對(duì)此他自己一直耿耿于懷，后來(lái)在魯迅文學(xué)院深造總算以研究生班的結(jié)業(yè)證書一洗遺恨。
1987年，余華以一篇風(fēng)格獨(dú)特的短篇小說(shuō)《十八歲的出門遠(yuǎn)行》正式踏上文壇，小說(shuō)講述了一個(gè)以少年出次離家的一段行程，其中充滿了一種夢(mèng)魘般的驚異與恐懼。余華對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人生存現(xiàn)狀的極端刻畫讓人匪夷所思。余華深受卡夫卡和法國(guó)新小說(shuō)的影響，卡夫卡的作品使他對(duì)人類扭曲變形的原始罪惡有著特殊的敏感；薩洛特、西蒙和羅勃—格里耶等人那種無(wú)限貼近物象卻又在真實(shí)與幻覺(jué)中臨界狀態(tài)搖擺的敘述方式，在余華的作品中得到了鮮明的張揚(yáng)；同時(shí)，受魯迅的冷峻筆法和敢于直面揭示人類陰暗面的寫作態(tài)度影響，余華在進(jìn)入丑陋的世界解讀人性的罪惡時(shí)顯得嫻熟而老練。在當(dāng)今中國(guó)文壇，余華以其冷酷的敘述著稱，他那憂郁的目光從來(lái)不屑于注視蔚藍(lán)的天空，卻對(duì)那時(shí)那些潮濕陰暗的角落孜孜不倦。
在《四月三日事件》、《河邊的錯(cuò)誤》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《難逃劫數(shù)》等作品中，他細(xì)致的描寫了人與人之間的殘殺，如《現(xiàn)實(shí)一種》“像是在說(shuō)一種事物的因緣，人們雖然彼此傷害，殺戮，生活的本相如此的殘酷，但是人類卻依然莫名其妙的繁衍?！彼缙诘倪@些小說(shuō)中敘述者在表現(xiàn)這種冷漠與殘酷時(shí)，由于刻意追求的冷峻風(fēng)格而使作者的態(tài)度顯得曖昧，事實(shí)上余華的這種貌似超然而冷靜的敘述風(fēng)格來(lái)源于作家與現(xiàn)實(shí)之間的一種緊張關(guān)系，他要與他筆下的人物及其代表人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他都要保持一種理解之后的超然，并由之產(chǎn)生一種悲憫之心，這也導(dǎo)致了他在進(jìn)入90年代后作品《活著》、《許三觀*血記》中的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，這些小說(shuō)在描寫底層生活的血淚時(shí)依然保持了冷靜的筆觸，但更為鮮明的是加入了悲天憫人的因素。
最早讀余華的《活著》，源于張藝謀導(dǎo)演，由鞏利和葛優(yōu)擔(dān)當(dāng)主角的電影《活著》，且不說(shuō)張藝謀導(dǎo)演的如何，鞏利和葛優(yōu)演的如何，單是那種苦難的小說(shuō)人物情節(jié)就深深地吸引了我，看完電影還意猶未盡，忍不住又去書攤上搜尋出版體小說(shuō)猛讀一氣?！痘钪冯[含著余華內(nèi)心對(duì)弱勢(shì)群體強(qiáng)烈的關(guān)切意識(shí)，這些鄉(xiāng)村小人物活著的原始愚昧狀態(tài)令人悲哀。
《活著》講述了一個(gè)出身地主家庭腰纏萬(wàn)貫的少爺徐富貴，因?yàn)檎諢o(wú)所事事，游手好閑轉(zhuǎn)于市井之中，沉迷于吃喝嫖賭之事，后來(lái)因賭博輸光了家產(chǎn)氣死了爹娘，被迫流浪街頭，差一點(diǎn)成了乞丐，幸虧碰到以前家中的一個(gè)丫頭收留了他，后來(lái)成為他老婆，他們結(jié)婚生子，而后被拉去當(dāng)壯丁打日寇，后來(lái)又打*。徐富貴在戰(zhàn)場(chǎng)上想：老子大小也打過(guò)幾十次仗，老子死也要活著。一語(yǔ)道破了他生存的悲劇形式，悲劇意識(shí)沒(méi)有潛在人物性格里。徐富貴因?yàn)橄肽罴抑械钠拮雍秃⒆铀朐缧┗厝ィ髞?lái)就從部隊(duì)中偷偷溜走了，徐富貴在災(zāi)難中顯示出來(lái)了他的生命異常堅(jiān)強(qiáng)?；厝ズ笏麉s因禍得福，二龍?zhí)娲ち藰屪樱ǘ堃驗(yàn)楹退€博時(shí)贏了他的全部家產(chǎn)，卻因鬧土改革命被定性為地主而拉去槍斃）所以徐富貴感到很僥幸，他認(rèn)為如果不是他是敗家子他早就挨槍子了，所以他想戰(zhàn)場(chǎng)上好幾次遇險(xiǎn)但都沒(méi)有死掉已經(jīng)是大福大貴了，可能是父母給自己取得名字好或是祖墳埋得高，這下他可以好好的活了。雖然接下來(lái)的日子并不比戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候好過(guò)，但是他們卻感覺(jué)非常幸福，他們一家的生存方式讓人覺(jué)得是最低等無(wú)意識(shí)的動(dòng)物生存，而他們每個(gè)人心中儲(chǔ)藏著濃厚的親情，正是他的存在反襯著他們活著的真實(shí)，在尋求適合他們的卑微活法。但是，余華用幾乎殘酷的悲劇意識(shí)心理解除了他們希望如此卑微活著的權(quán)利。女兒成了聾啞，兒子在給縣長(zhǎng)兒子輸血中死去，妻子得了軟骨病不久離開(kāi)了人世，徐富貴的悲劇純粹是時(shí)代人為。余華性格潛在的悲劇意識(shí)是好人命不長(zhǎng)，好人命都苦。
余華在自己小說(shuō)中說(shuō)過(guò)這樣一段話：從開(kāi)始他就發(fā)現(xiàn)虛偽的人物同樣有自己的聲音，他認(rèn)為應(yīng)該尊重這些聲音，讓他們自己去風(fēng)中尋找答案。于是，作者不再是一位敘述的侵略者而是一位聆聽(tīng)者，一位耐心、仔細(xì)、善解人意感同身受的聆聽(tīng)者。他努力這樣去做，在敘述的時(shí)候，他試圖取消自己作家的身份，他覺(jué)得自己應(yīng)該是一個(gè)讀者，事實(shí)上也是如此。
我們讀一部文學(xué)作品，被作品中的人物和故事情節(jié)影響著，用人物的思想和態(tài)度來(lái)糾正我們的思想和態(tài)度，我們需要這樣的影響，有一點(diǎn)值得一提的是，當(dāng)眾多偉大傳世的作品在影響一位作者時(shí)，他自己筆下虛構(gòu)的人物及故事也會(huì)影響著他。
余華的這種冷酷的悲劇意識(shí)到了許三觀的身上與徐富貴的卻有了不同，徐富貴的悲劇是時(shí)代人為，他所經(jīng)歷的悲劇于他所處的時(shí)代環(huán)境有關(guān)。戰(zhàn)亂，社會(huì)局勢(shì)的動(dòng)蕩，三層大山的壓迫形成了徐富貴悲劇的根源，作者的筆下也反映住他對(duì)那個(gè)時(shí)代敏銳的感覺(jué)。許三觀的悲劇是引申的，給讀者深沉的悲劇意味。余華的小說(shuō)非理性和荒謬揭示人性，從他的作品中我們可以看出他在世相的隱藏下那根敏感的神經(jīng)，這點(diǎn)和前輩作家魯迅看似癡癲的《狂人日記》有點(diǎn)相象。
《許三觀*血記》講述的是一個(gè)出身農(nóng)村的絲廠送繭工許三觀三十年的生活經(jīng)歷。回鄉(xiāng)探親的許三觀偶然得知鄉(xiāng)親們“*血”的習(xí)俗后隨同前往醫(yī)院并以換取的三十五元在城里娶了個(gè)“油條西施”許玉蘭。在以后的十幾年里，每有家庭變故許三觀就以*血來(lái)?yè)Q救危機(jī)，直到三個(gè)兒子終于各自組建家庭后他才恍然發(fā)覺(jué)歲月以?shī)Z去了他的健壯，“*血救急”的好時(shí)光一去不返，對(duì)未來(lái)災(zāi)禍的憂慮使他在街頭痛哭起來(lái)。小說(shuō)從一開(kāi)始就注定了許三觀的悲劇色彩。農(nóng)民本注定以土為生，當(dāng)土地不能再給農(nóng)民以豐衣足食的心理和現(xiàn)實(shí)保證的時(shí)候從而使“*血”成為衡量體魄甚至要娶妻生子的標(biāo)準(zhǔn)——“*一次血能掙三十五塊錢呢，在地里干年活也就掙那么多?！鞭r(nóng)民的勞動(dòng)被貶值到如此地步！以至于用“*血”的方式來(lái)維持生計(jì)，用出*“生命”的方式來(lái)延續(xù)“生命”，這是多么荒誕的一個(gè)怪圈？
文革伊始，許三觀就作為一個(gè)旁觀者將運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)一語(yǔ)道破：“什么是文化革命？其實(shí)就是一個(gè)抱私仇的時(shí)候。”文革給中國(guó)造成的傷害是歷史性的，那種近乎癲狂的運(yùn)動(dòng)造就了成千上萬(wàn)個(gè)悲劇的發(fā)生。余華抓住了這一時(shí)代的脈搏，通過(guò)社會(huì)最底層一個(gè)小人物許三觀半生的故事以小見(jiàn)大的揭露了文革對(duì)人民的創(chuàng)傷及當(dāng)時(shí)社會(huì)底層人民的生存狀態(tài)。許三觀作為社會(huì)一個(gè)小的單位，不可避免的顛簸在這場(chǎng)歷史大劫中，許家的第一件禍?zhǔn)戮徒蹬R在主婦許玉蘭的頭上。性格潑辣的許玉蘭因被嫉恨者貼了張誹謗的大字報(bào)而被推在萬(wàn)人批斗大會(huì)上充當(dāng)“*”陪斗，然后這一“結(jié)論”被作為事實(shí)而為人民接受，慣常的邏輯推理被打亂，造成了悲劇的根源。許三觀為妻子送飯，他的合理行為卻被視為反常，丈夫和兒子一起一本正經(jīng)的為妻子和母親開(kāi)家庭批斗會(huì)，只因?yàn)榻邮芰艘粋€(gè)路人隨口的一句指示。這一切，都讓人從一個(gè)客觀的立場(chǎng)上清楚的看到了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)世界的人們那一種麻木，泯滅良知及對(duì)人性的摧殘。余華的作品總是不動(dòng)聲色的將人物推向一個(gè)又一個(gè)的災(zāi)難，余華的那些人物總是被注定走向陰謀，走向劫難，走向死亡。他們?cè)缇兔缮狭怂廾年幱?，他們面臨災(zāi)難，切近死亡卻渾然不知，他們?nèi)绱藞?jiān)決麻木走向?yàn)?zāi)難讓人驚異。余華作品中慣用的這些反常的描寫創(chuàng)造了一種奇怪而陌生的絕對(duì)真實(shí)，同時(shí)把讀者帶入一個(gè)奇異的領(lǐng)域。在這里，人們走向自己的墓地就像興高采烈的去參加某個(gè)假面舞會(huì)，人們生活在陰謀和危險(xiǎn)的邊緣卻心安理得，甚至從容不迫。余華善用樸素的語(yǔ)言闡述小人物命運(yùn)中隱藏的痛苦和無(wú)奈，善于提煉他們生命中的每份精致，性格里冷靜的悲劇意識(shí)使他們不動(dòng)聲色講述了他們生存的悲哀，心中的悲哀。這同時(shí)也是作者本人心中潛在的悲哀，他作品中的陰郁與悲哀似乎無(wú)法讓我們直視外面晴朗的天空與明媚的陽(yáng)光。
余華性格潛在的悲劇意識(shí)從他的作品《在細(xì)雨中呼喊》中得到了進(jìn)一步的體現(xiàn)。余華用沉穩(wěn)的言語(yǔ)細(xì)細(xì)拉出潛在心底的激流、悲哀或是秘密，從最初的孫光林那一群未開(kāi)發(fā)性意識(shí)的莽撞憂郁的少年在他沉穩(wěn)的解剖中走向悲劇或完善。
孫光林和蘇杭的決裂是他個(gè)人內(nèi)心的體驗(yàn)。孫光林忍受著決裂的孤獨(dú)和寂寞的痛苦，那是余華心中潛在的憂郁和孤獨(dú)，是他性格悲劇意識(shí)潛在的根源。孫光林因?yàn)樯淼淖兓謶肿陨?，恐懼世界，一份隱秘的懷疑與恐懼往往藏著一份未知的欣喜與嘗試。而這份未知的欣喜與嘗試在性格隱藏的悲劇意識(shí)中告終，希望與渴望總在余華性格潛在的悲劇意識(shí)的描寫里湮滅。隨著孫光林連續(xù)的希望破滅，他不得不接受殘酷的現(xiàn)實(shí)，在性面前他既困惑又迷茫。對(duì)生理秘密未嘗體驗(yàn)的驚悸使他心里迷亂冷漠，性事在他心中既神秘又厭惡又充滿新奇與向往。孫光林一步一步走向成熟也一步一步走向悲哀的心境。其實(shí)人生只是一場(chǎng)無(wú)奈的悲劇，包括性。這種悲劇意識(shí)潛藏在余華的內(nèi)心深處，意識(shí)覺(jué)醒而無(wú)力掙扎，心向陽(yáng)光而身處沼澤，這種悲劇意識(shí)性格也融合在他的作品人物的性格里，蘇宇，蘇杭以及哥哥孫光平和父親的亂性加重了孫光林的悲劇意識(shí)。在那個(gè)“萬(wàn)惡淫為首”的時(shí)代本是善，性是惡的千古思訓(xùn)禁錮了他們的性之花朵，在壓抑的現(xiàn)實(shí)與思訓(xùn)中畸形開(kāi)放成了罪惡。性本是善的，美的，可是現(xiàn)實(shí)生活里的人糟蹋了這份美好。這是一種悲哀，是中國(guó)人群性意識(shí)的悲哀，更是遠(yuǎn)古中國(guó)性歷史的悲哀。
隨著孫光林所愛(ài)的女人，所崇拜的老師，所相好的朋友一個(gè)一個(gè)的從他的世界分裂出去，他心中的悲哀更是無(wú)法解脫，他對(duì)這個(gè)世界的失望與恐懼一日日加深。最后，孫光林在送魯魯回家溫暖過(guò)去與蘇宇友誼的那個(gè)心境令人黯然。余華冷靜的敘述讓人感攝到一股強(qiáng)烈卻讓人沉沒(méi)的搐動(dòng)，那一種深刻的抵觸或堅(jiān)強(qiáng)正是余華的性格潛在的悲劇意識(shí)。無(wú)論怎樣平和溫暖的場(chǎng)面都籠罩在他性格的悲劇意識(shí)里，展示它悲劇性的一面。
余華在1986至1987年寫作的小說(shuō)，每一篇都可以被稱為一個(gè)寓言。他企圖構(gòu)建一個(gè)封閉的個(gè)人的小說(shuō)世界，通過(guò)這種世界，賦予外部世界一個(gè)他認(rèn)為是真是的圖像模型。表面上他模擬的是社會(huì)極端的人性的錯(cuò)鄂，事實(shí)上，他通過(guò)這種極端的近乎虛實(shí)之間的敘事手法，反映另一個(gè)世界是人們的生存狀態(tài)，對(duì)于社會(huì)的陰暗面及人性善惡的揭示，他從不避諱。他發(fā)現(xiàn)了世界的另一面。但這一時(shí)期他刻意追求“無(wú)我“的敘述效果迫使它不得不創(chuàng)造一個(gè)面具：一個(gè)冷漠的近乎殘酷的敘述者，并用這種冷漠殘酷的小說(shuō)給讀者一種震撼。這一點(diǎn)，從他的小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》中表現(xiàn)的比較突出：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的妻子借助公安機(jī)關(guān)殺死了山崗。他們之間這種野蠻的屠殺方式及結(jié)果，都起源于很藐小的瑣屑，從中顯示出人性中文明的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵擋不住其野蠻與愚蠢的一面，后者略受誘惑就一觸即發(fā)，二者一旦引發(fā)就會(huì)像多米諾骨牌一樣自動(dòng)發(fā)展、擴(kuò)大，直到將雙方都?xì)绱M。這種殘酷的方式及悲劇的結(jié)局，給人們觸目驚心的感覺(jué)。源引一位作家的話說(shuō)：“余華在用文字*疼痛”。
余華說(shuō)：“我尋找的是無(wú)我的敘述方式”，在敘述中“盡可能地回避直接的敘述，讓陰沉的天空來(lái)其實(shí)陽(yáng)光”。與傳統(tǒng)的故事講法不同，余華設(shè)計(jì)了一個(gè)冷漠的敘述者，并借助這個(gè)敘述者提供了觀察世界的另一種視角，這種視角極端而直截了當(dāng)?shù)厥谷丝吹搅硪环澜鐖D景與人的*的一面。余華聲稱自己追求的是“真實(shí)”，他有意識(shí)地將人性殘酷陰暗的另一面演示出來(lái)，并將其稱之為“人生的真相”，人生的真相是什么？從小孩們的無(wú)意傷害，到大人們的互相殺戮，每個(gè)人的犯罪的手都是出于偶然或者本能，就跟游戲相同，實(shí)際上，造成人世間很多悲劇的原因就是因?yàn)槿说娜松鷳B(tài)度，人生不是游戲，但現(xiàn)實(shí)中的人類卻似乎更熱衷于把人生當(dāng)成一種游戲。
總之，無(wú)論我們是第一次或者是已讀過(guò)余華的作品的人，第一感覺(jué)的印象就是：作者余華本人也可能是一個(gè)思想消極陰暗，有著對(duì)社會(huì)憤世嫉俗的心理，甚至有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的人。他喜好揭露人類的劣根性的一面，喜歡把人類的那種愚昧、無(wú)知、野蠻、粗魯以及骯臟的一面淋于低上，并且喜歡把每個(gè)故事中的主人公的結(jié)局都要排成一種悲劇或帶上悲劇的色彩。這可能與他自己潛在的那種悲劇意識(shí)有關(guān)，與他童年時(shí)代被父母整天鎖在家里的禁錮以及后來(lái)在醫(yī)院生活的那幾年，住在太平間的對(duì)面整天面對(duì)著冰冷的尸體的出出進(jìn)進(jìn)，面對(duì)那些失去親人的悲傷，那種血淋淋的生離死別的場(chǎng)面有關(guān)，那些意識(shí)平擔(dān)在他童年的腦海里記憶了下來(lái)，并且甚至影響了他以后寫作的風(fēng)格。
余華說(shuō)過(guò)：真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作，只有內(nèi)心才會(huì)真實(shí)地告訴他，他的自私，他的高尚是多么突出。內(nèi)心讓他真實(shí)地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了這個(gè)原則?？墒且葱l(wèi)這個(gè)原則必須付出艱辛的勞動(dòng)和長(zhǎng)時(shí)期的痛苦，因?yàn)閮?nèi)心并非時(shí)時(shí)刻刻都是敞開(kāi)的，它更多的時(shí)候是封閉起來(lái)，于是只要寫作，不停地寫作才能使內(nèi)心敞開(kāi)，才能使自己置身于發(fā)現(xiàn)之中，就像日出的光芒照亮了黑暗……
我們讀余華作品，應(yīng)該學(xué)會(huì)從本質(zhì)上了解他，他的內(nèi)心思想，他的人生經(jīng)歷，然后，當(dāng)我們?cè)倩剡^(guò)頭再去讀他的小說(shuō)時(shí)，我們就會(huì)深刻地體會(huì)到余華作品中那股震撼的力量，是源于生活，源于歲月的蹉跎，也是源于他本人思想的根源。
在中國(guó)文壇上，余華一直以他獨(dú)特的殘酷的敘述手法著稱，也在一直在用他思想境界和獨(dú)特的文字?jǐn)懳膶W(xué)殿堂的神奇。我們也衷心地祝愿他、愿他寫出更多更好的作品來(lái)

作品特點(diǎn)
余華的成名作是短篇小說(shuō)《十八歲出門遠(yuǎn)行》；此前他發(fā)表了二十幾篇小說(shuō)均沒(méi)有多少影響，這篇作品發(fā)表后，深得李陀等著名評(píng)論家的好評(píng)，余華于是一舉成名。此后，他在《收獲》等國(guó)內(nèi)重要刊物上接二連三的發(fā)表了多篇實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的作品，令文壇和讀者震撼，在評(píng)論家的密切關(guān)注下，他很快成為了馬原之后中國(guó)先鋒派小說(shuō)的最有影響力的人物。余華并不是一名多產(chǎn)作家，他的作品以精致見(jiàn)長(zhǎng)。作品以純凈細(xì)密的敘述，打破日常的語(yǔ)言秩序，組織著一個(gè)自足的話語(yǔ)系統(tǒng)，并且以此為基點(diǎn)，建構(gòu)起一個(gè)又一個(gè)奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨(dú)立于外部世界和真實(shí)的文本世界，實(shí)現(xiàn)了文本的真實(shí)。余華曾坦言：“我覺(jué)得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)。我的這個(gè)真實(shí)，不是生活里的那種真實(shí)。我覺(jué)得生活實(shí)際上是不真實(shí)的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物?！庇捎谙蠕h文本讀者甚少，成名之后的余華及時(shí)地做出了調(diào)整，自《在細(xì)雨中呼喊》開(kāi)始，他的作品不再晦澀難懂，而是在現(xiàn)實(shí)的敘述中注入適度的現(xiàn)代意識(shí)，以簡(jiǎn)潔的筆觸和飽滿的情感盡可能地獲得讀者最廣泛的共鳴。
余華的早期小說(shuō)主要寫血腥、暴力、死亡，寫人性惡，他展示的是人和世界的黑暗現(xiàn)象。他小說(shuō)中的生活是非常態(tài)、非理性的，小說(shuō)里的人物與情節(jié)都置于非常態(tài)、非理性的現(xiàn)實(shí)生活之中。正如謝有順指出：“暴力是余華對(duì)這個(gè)世界之本質(zhì)的基本指認(rèn)，它也是貫穿余華小說(shuō)的一個(gè)主詞?！?
余華說(shuō)：“那時(shí)期的作品體現(xiàn)我歐冠世界結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要標(biāo)志，便是對(duì)常理的破壞。簡(jiǎn)單的說(shuō)法就是，常理認(rèn)為不可能的，在我的作品里是堅(jiān)實(shí)的事實(shí)；而常理認(rèn)為可能的，在我那里無(wú)法出現(xiàn)。導(dǎo)致這種破壞的原因首先是對(duì)常理的懷疑。很多事實(shí)已經(jīng)表明，常理并非像它自我標(biāo)榜的那樣，總是真理在握。我感到世界有其自身的規(guī)律，世界彬飛總在常理的推斷之中。”
余華認(rèn)為：我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的價(jià)值。
在敘述態(tài)度上，余華追求羅伯-格里耶的“零度狀態(tài)寫作”，即“無(wú)我的敘述方式”。
結(jié)構(gòu)上，余華采用時(shí)間結(jié)構(gòu)小說(shuō)，他把物理時(shí)間轉(zhuǎn)換為心理時(shí)間，幾個(gè)時(shí)間交錯(cuò)敘述，把時(shí)間進(jìn)行分裂、錯(cuò)位，呈現(xiàn)出多重象征。
余華的小說(shuō)在形式和語(yǔ)言上做過(guò)大膽的試驗(yàn)與探索，語(yǔ)言感覺(jué)與法國(guó)新小說(shuō)相似。

作品總目
中篇小說(shuō)集：《鮮血梅花》《戰(zhàn)栗》《現(xiàn)實(shí)一種》《我膽小如鼠》
中短篇小說(shuō)集：《世事如煙》《黃昏里的男孩》
長(zhǎng)篇小說(shuō)：《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀*血記》《兄弟》
隨筆集：《溫暖和百感交集的旅程》《音樂(lè)影響了我的寫作》《沒(méi)有一條道路是重復(fù)的》

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為了廣大的寫手利益，麥田文學(xué)〔 〕收集了部分虛假的征稿信息，請(qǐng)各位注意：

假貼：《戀愛(ài)園》
/f/read.php/232/21496

有人冒充《讀者》雜志發(fā)征稿函騙稿
/f/read.php/232/19787
/f/read.php/232/20336

假貼：征稿《都市愛(ài)情．碎雪 》
/f/read.php/232/21496

永州廣播電視報(bào)征稿為永州高級(jí)技校一譚姓女生發(fā)布騙稿
/f/read.php/233/21727
/f/read.php/232/21807

當(dāng)心深圳大都市雜志的梁國(guó)洪，上海大都市雜志說(shuō)根本就沒(méi)這回事，他的征稿為假的
/f/read.php/232/21805

舉報(bào)：《都市女孩》雜志和《青春VS生活》
/f/read.php/232/21780

河南《東方家庭報(bào)》約稿（又是一文騙公）
/f/read.php/233/19505

家家樂(lè)征稿 /f/read.php/232/23338

參考資料：

在網(wǎng)上投稿按照網(wǎng)站的要求投就行了，以下是方法步驟：

1、首先點(diǎn)擊“百度搜索”，悄吵橘直接在搜索頁(yè)面輸入“稿稿”。

2、隨著百度搜索會(huì)直接彈出稿稿的網(wǎng)址頁(yè)面。

3、直接點(diǎn)擊稿稿平臺(tái)，會(huì)直接進(jìn)入主頁(yè)面。

4、進(jìn)入主頁(yè)面以后，就可以進(jìn)行操作了，先要注冊(cè)一個(gè)屬于賬號(hào)，以方便以后的寫作，點(diǎn)擊“注冊(cè)”，會(huì)直接彈出注冊(cè)步驟，根據(jù)提示完成注冊(cè)。

5、注冊(cè)完畢了，就有了賬號(hào)，重新進(jìn)行登錄，單機(jī)主頁(yè)面“登錄”?？煞譃閽呙瓒S碼和輸入賬號(hào)兩種登錄方式。

6、登錄進(jìn)入主頁(yè)面，點(diǎn)擊“征稿令”，會(huì)彈出各種類型的征稿啟團(tuán)，并對(duì)應(yīng)著稿費(fèi)。

7、例如：有擅長(zhǎng)的征稿，可以點(diǎn)擊進(jìn)入征稿內(nèi)部，詳細(xì)閱讀*家要求。

8、還可以通過(guò)下列話題進(jìn)行篩選適合的征稿。

9、可以通過(guò)自賬戶隨碰孝時(shí)查看收益。